白居易的閨怨名詩被明代詩人化用，成名篇？

有比較才知道技巧，會繼承方可進(jìn)一步發(fā)揚。初唐四杰之一的王勃有句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，原來是化用南北朝庾信的：“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色?！倍~紹翁的“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”也是繼承陸游的“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭?！?br/>

不過大多數(shù)文人并不是直接修改原作，而是繼承后創(chuàng)新，賦予新的意境和哲理，反而給人一種耳目一新的感覺。明代詞人俞彥流傳后世的作品不多，但有一首詞卻很膾炙人口，熟悉詩詞的朋友一眼就能看出，它與白居易一首描寫相思的詞文很相似。

長相思·汴水流

唐代：白居易

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭。吳山點點愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。

這是唐代大詩人白居易懷念他的侍妾樊素，心中滿是思念。作者想象中的吳中山脈，點點都似愁恨凝聚而成，汴水、泗水一去不復(fù)還，愛妾樊素也和河水一樣，因為某種原因永遠(yuǎn)離開了他的身邊。作者用山愁水憂暗喻自己的惆悵和悲傷，卻無法改變，只得“思悠悠，恨悠悠”。當(dāng)我們讀到“月明人倚樓”之時，內(nèi)心噴薄的情感一點點地被激發(fā)，終于被作者感動，如臨其境地也駐足而立，望遠(yuǎn)興嘆，替古人擔(dān)憂。

俞彥，字仲茅，上元人。是明代萬歷年間的進(jìn)士，歷官光祿寺少卿。喜歡鉆研詩詞，詞風(fēng)淡雅。下面這首詞是作者以女主人公的身份記敘她的閨怨，情感真摯，很有新意。

這首詞筆法簡潔細(xì)膩，以女子的口吻，寫主人公與情人分別后的相思之情，情極深摯，非至情者莫能道出。寫法上，運用復(fù)雜而微妙的感情交織，在對花的愛與恨以及對于相思的怕而又不得不相思的矛盾交織中，體現(xiàn)其對愛情的忠貞和對幸福的向往。

長相思·折花枝

明代：俞彥

折花枝，恨花枝，準(zhǔn)擬花開人共卮，開時人去時。

怕相思，已相思，輪到相思沒處辭，眉間露一絲。

折下美麗的花枝，不覺又怨恨起花技，原來打算花開時我們一起賞花共飲，誰知花開后情人一去不返不見蹤影。

害怕相思折磨自己，相思之情卻早愁人，到相思時卻事無辦法擺脫它，心中稍稍平靜眉頭又露幾分。

這首小令從花枝寫到人間的相思。上片寫折花枝、恨花枝，因為花開之日，恰是人去之時，已見婉折;下片謂怕相思卻已相思，旦其情難言，惟露眉間，愈見纏綿。全詞清新淡雅，流轉(zhuǎn)自然，富有民歌風(fēng)味。

古代人以柳枝表示相思，而這里是用花枝比喻情人間的愛情聚合。我們可以想象出，女主人一定曾經(jīng)與情郎花前月下，卿卿我我，海誓山盟。所以她對自己與情郎經(jīng)常幽會的地方和場景很熟悉，花枝可能就是她們的定情物，或者是傳遞愛情的信物，至少也是給她深刻記憶的物件。睹物思人，花在人離，正應(yīng)了唐代詩人劉希夷的那句“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！?/p>

下片的“怕”與“恨”正是化用了白居易的“思悠悠，恨悠悠”，不過引用自然，用一個“怕”繼承了“思”，情感上更加細(xì)膩和強烈，將女子的孤獨和寂寞寫得更個性化，也更容易引起共鳴。

“輪到相思沒處辭，眉間露一絲”，也改得巧妙，這是取材于李清照的“才下眉頭，卻上心頭?！彪m然李清照的這句詞真是堪稱經(jīng)典，難以超越，但是作者毫不畏懼，依然寫出特色?！皼]處辭”三個字倒是顯得更加切合女主人公的深情，“一絲”也化用得毫不做作，表達(dá)了一種不可覺察的相思，照應(yīng)出之前“怕”的深意。

俞彥所在的明末之際，復(fù)古之風(fēng)盛行，作者也“信而好古”、“時一效顰”，這首小令便是創(chuàng)作于這個時期。由于身世際遇波折，在愛情詞在如畫的意境中暗含著凄清苦境，隱隱寄托自己的身世之感。作者自比美人，用美人的一片深情不得憐惜獨守空閨孤獨終老的形象來表達(dá)自己懷才不遇不得賞識的苦悶。

我們再把作者的思路捋一遍，先是愛恨交織，因為愛而留戀花枝，又因為恨而折斷花枝。接下來睹物思人，更加傷感和落寞。于是相思如大海的波濤，一浪比一浪高，既想夢見情郎，還怕思念過往。這種洶涌的情感猶如饑渴的大地，盼望一場暴風(fēng)雨，又擔(dān)心洪水泛濫。于是在思念和恨別、盼望與害怕之間煎熬，又在情感和理智之間徘徊，真是“沒處辭”，還又“露一絲”。

該詞上片寫實記事，下片抒情展懷。上下片虛實結(jié)合，相映相襯，情味濃郁，完美地塑造了一位多情女的形象。上下片打頭的兩個三字句，有很別致的形式：第二，三兩字相互重復(fù)，句首第一字相互對照。例如白居易的“汴水流，泗水流——思悠悠，恨悠悠”，林逋的“吳山青，越山青——君淚盈，妾淚盈”，俞彥這首詞頗具匠心地借助了這種形式上的奇突?！罢刍ㄖ?，恨花枝”和“怕相思，已相思”，前者是心理與行為，后者是心理與情勢的比照和沖突，兩者都不著痕跡地投射出詞的主旋律——情緒上的雙重體驗(眷戀與痛苦)，由此超越了語言結(jié)構(gòu)的外殼，成為構(gòu)成作品內(nèi)在完整的有機因素。