雜劇造句

雜劇造句

• 1、“嘈雜凄緊”，“壯偉狠戾”的音樂(lè)風(fēng)格是北方草原游牧民族音樂(lè)的特色，對(duì)元雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，使其在聲韻、句法和修辭等表現(xiàn)形式方面迥異于傳統(tǒng)。
• 2、“長(zhǎng)于雜劇”的女藝人王奔兒為官府的張總管納為妾，張總管死后，王奔兒流落于江湖。
• 3、八仙里鐵拐李的形象最是奇特。他架著單拐，是個(gè)跛子。他的來(lái)歷有兩種說(shuō)法。元人雜劇以為他本姓岳，名壽，在整周做都孔目，因忤韓魏公驚死，呂洞賓使他借李屠的尸首還了魂，度登仙箓。
• 4、前言部分簡(jiǎn)要介紹元雜劇是一種敘事性與抒情性兼具的文學(xué)藝術(shù)。
• 5、本章對(duì)朱氏本人觀念中的“傳奇”“雜劇”概念進(jìn)行了探討。
• 6、在元雜劇《冤家債主》中，曾有“人心不足蛇吞象”的詞句，人們一般認(rèn)為這是以小吞大，比喻人心不足，貪得無(wú)厭。
• 7、比較極端的吃鴨子的例子出自元代一出雜劇《看錢(qián)奴買(mǎi)冤家債主》。
• 8、據(jù)史料當(dāng)時(shí)汴梁城中有五十多家“瓦子”，人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的相撲、傀儡、影戲、雜劇、背商謎、學(xué)鄉(xiāng)談等表演，應(yīng)有盡有。
• 9、由縣文體局組織人員對(duì)元雜劇《墻頭馬上》進(jìn)行恢復(fù)排演，保護(hù)國(guó)家文化遺產(chǎn)。
• 10、元雜劇中有“貨郎兒”的曲牌，很可能就是模仿自叫賣(mài)的曲調(diào)，此外，“烏夜啼”“春鶯囀”“康老子”“得寶歌”等，都可能是從叫賣(mài)中發(fā)展而成。
• 11、北接元雜劇，南傳梨花大鼓元代京杭大運(yùn)河的開(kāi)鑿?fù)ê?，大運(yùn)河不必繞道河南，與濟(jì)南變得更近。
• 12、把貂蟬繪形繪聲形象化，乃為民間戲曲“平話(huà)”與雜劇之功。
• 13、王實(shí)甫雜劇中讓后人聚訟紛紜的逾墻疑案，揆之具體情境和它的源流，應(yīng)該是不成其為問(wèn)題的。
• 14、金教坊仍是宮廷雜劇演出的承應(yīng)機(jī)構(gòu)。
• 15、現(xiàn)在德昌樓不僅養(yǎng)著百十來(lái)個(gè)戲劇優(yōu)人，還雇用了十多個(gè)風(fēng)秀才編寫(xiě)雜劇。
• 16、平則門(mén)外的西鎮(zhèn)國(guó)寺每年二月初八開(kāi)廟，游人多是在大都做生意的江南富商，以雜劇藝人扮演眾生相、抬著佛像在城外巡游為特色。
• 17、“下南”以?xún)?、末、外、丑為主，具有唐戲弄與北雜劇末、副凈的演出形態(tài)與詼諧調(diào)笑的特點(diǎn)。
• 18、在七月十五日前，印賣(mài)《尊勝咒》、《目連經(jīng)》，上演《目連救母》雜劇，寺僧募化施主錢(qián)米為之薦亡，已成為民間風(fēng)俗。
• 19、院本雜劇、諸宮調(diào)和俗謠俚曲尤以嶄新面貌和杰出成就出現(xiàn)在文學(xué)史上，對(duì)于北曲的形成和走向產(chǎn)生了影響。
• 20、瓦舍中演出的雜劇成為那個(gè)時(shí)代的民間文化的典型代表。
• 21、元雜劇賓白中的內(nèi)心獨(dú)白又具有自我對(duì)話(huà)的性質(zhì)，形成復(fù)調(diào)敘事的獨(dú)特韻味，也更有藝術(shù)真實(shí)性。
• 22、但元?jiǎng)≠e白在許多方面都明顯留下了雜劇藝人加工、創(chuàng)造的痕跡。
• 23、清朝為何無(wú)法推行纏足禁令穿著弓鞋的雜劇藝人。
• 24、元人馬致遠(yuǎn)有感于此，提筆寫(xiě)下名雜劇《漢宮秋》，內(nèi)有“背井離鄉(xiāng)，臥雪眠霜”八字，是“背井離鄉(xiāng)”這一成語(yǔ)的濫觴。
• 25、陸陸續(xù)續(xù)若干開(kāi)棚賣(mài)藝的小唱、嘌唱、雜劇、小說(shuō)、諸宮調(diào)、說(shuō)唱、說(shuō)諢話(huà)、學(xué)鄉(xiāng)談的樂(lè)戶(hù)都在整理自家棚子門(mén)面，家家門(mén)口立出一塊高一丈，寬五尺的大板。
• 26、姜云學(xué)著雜劇戲臺(tái)上的末泥哼哼幾聲還頗有些韻味。
• 27、那個(gè)淮陽(yáng)，又叫陳州，就是當(dāng)年包公放糧的地方，元雜劇里有《包侍制陳州糶米》這樣的劇目。
• 28、街頭雜劇由二人或多人表演，有正劇和鬧劇之分。
• 29、元雜劇《誤入桃源》，一位有身份的鄉(xiāng)士衣錦還鄉(xiāng)，偏遇上一個(gè)不正經(jīng)的人和他蠻纏，這老兄火了“我這里道姓呼名，他那里嗑牙料嘴。
• 30、見(jiàn)彭宗古《關(guān)帝外紀(jì)》、孤本元明雜劇《桃園結(jié)義》。
• 31、神仙道化劇是元雜劇中重要的一類(lèi)，馬致遠(yuǎn)是最具代表性的作家。
• 32、元雜劇在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸納多種詞曲和技藝的發(fā)展成果，達(dá)到一個(gè)鼎盛的階段，在中華文化史上與唐詩(shī)、宋詞相媲美。
• 33、內(nèi)容上突破了歌舞升平、祝壽、神仙道化、兒女情愛(ài)的藩籬，使雜劇內(nèi)容開(kāi)拓出一條警世現(xiàn)世，勸導(dǎo)塵凡俗人的新徑。
• 34、關(guān)漢卿是我國(guó)戲劇史上偉大的戲劇家，他的雜劇作品語(yǔ)言通俗自然、接進(jìn)口語(yǔ)。
• 35、以怪才王永梭為中心，有莊有諧，有雅有俗;并將諧劇與俳優(yōu)、滑稽戲、儺戲、元雜劇作比較探討，這是理論家寫(xiě)通俗文章不同于常人之處。
• 36、元雜劇把音樂(lè)、歌舞、表演、念白融于一體，是比較成熟的戲劇形式。
• 37、由此而來(lái)的戲曲版本不下十幾種，雜劇《漁樵記》、昆曲《爛柯山》和京劇《馬前潑水》則是最著名的版本。
• 38、夏庭芝的《青樓集》中，稱(chēng)珠簾秀“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”。
• 39、當(dāng)然，書(shū)中談及小說(shuō)、散曲、鼓子詞、雜劇等俗文學(xué)時(shí)，精彩之處頗多，此與著者的另一部重要著作《中國(guó)俗文學(xué)史》一脈相通，此處不多贅言。
• 40、在他們身上能感觸感染到元雜劇作家們付與其配合的思惟性格特征：清正清廉、言出法隨、剛直不阿，為平易近請(qǐng)命等。
• 41、中國(guó)戲劇從宋元南戲、元雜劇到明清傳奇，經(jīng)歷諸多變化。
• 42、很高，說(shuō)書(shū)的分小說(shuō)、講古等，賣(mài)唱的分小唱、嘌唱等，演傀儡戲的分杖頭、懸絲、藥發(fā)等，還有相撲、雜劇、皮影戲、喬影戲、諸宮調(diào)、叫果子等耍子。
• 43、還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇《漢宮秋》同樣也反映出了作者思想認(rèn)識(shí)上的局限性和消極性。
• 44、黃方儒的雜劇大多描繪的是市井敝俗，唱詞腔調(diào)純屬下里巴人，特別受下層重體力勞動(dòng)者的喜愛(ài)，藝人在民間草臺(tái)演出時(shí)，往往是人聲鼎沸。 (hao86.com好工具)
• 45、其中北宋雜劇的演變最具有典型意義。
• 46、近代傳奇雜劇發(fā)展歷程中存在著一種可稱(chēng)之為傳統(tǒng)主義的創(chuàng)作現(xiàn)象。
• 47、第四，一角獨(dú)唱體制還影響著作品的敘事線(xiàn)索，使得元雜劇基本都是單線(xiàn)敘事，而不能形成雙線(xiàn)或多線(xiàn)敘事。
• 48、忽必烈時(shí)代是元雜劇成熟并繁盛的時(shí)期。
• 49、元代雜劇中的部分人物，有明顯類(lèi)型化的痕跡，這是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的事實(shí)。
• 50、近代傳奇雜劇作品絕大多數(shù)在報(bào)刊雜志上發(fā)表，推動(dòng)了傳奇雜劇作家創(chuàng)作心態(tài)、作品題材、體制乃至接受方式的近代轉(zhuǎn)型。
• 51、通過(guò)對(duì)元雜劇中鮮明的權(quán)力崇拜情結(jié)的解剖，可以使我們從一個(gè)歷史的橫斷面清晰地看到這種社會(huì)文化秩序的存在。
• 52、元雜劇的繁榮不是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的產(chǎn)物，恰恰是在傳統(tǒng)文化猝然斷裂的縫隙間茁壯而出的，所以，在它的身上明顯帶有蒙元文化的胎記。
• 53、元雜劇、明清傳奇和歐洲傳統(tǒng)戲劇都是文學(xué)的戲劇，地方戲是表演的戲劇。
• 54、元雜劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化背景下頑強(qiáng)的復(fù)仇理念。
• 55、通過(guò)對(duì)元雜劇典故進(jìn)行系統(tǒng)的研究，有望搭建一座重新審視元雜劇的學(xué)術(shù)平臺(tái)。
• 56、而這一命題在元雜劇中亦處于核心地位，其作品中所塑造的新奇駁雜、光怪陸離的人態(tài)物象使這一傳統(tǒng)命題得到了更好的發(fā)揚(yáng)。
• 57、明清亦有多種以龐居士故事為題材的雜劇和傳奇，但學(xué)者們很少注意到它。
• 58、歷史進(jìn)入近代，動(dòng)蕩劇變的社會(huì)形勢(shì)反而給已經(jīng)趨于衰落的傳統(tǒng)的戲曲形式雜劇和傳奇帶來(lái)了短暫的興盛。
• 59、其隊(duì)?wèi)?、院本?em class="special">雜劇三種戲曲形式，反映了我國(guó)戲曲發(fā)展進(jìn)程中的三個(gè)層次；
• 60、后為元雜劇的唱曲起了定型作用，并為之提供了基本的樂(lè)調(diào)和曲牌，奠定了本色美的藝術(shù)特征。
• 61、第二部分具體分析了明雜劇中的女性形象。
• 62、與此同時(shí)，在元代，傳統(tǒng)詩(shī)歌和以雜劇為主體的戲曲存在著相互沖突、此消彼長(zhǎng)的勢(shì)頭。
• 63、元雜劇的四大悲劇是中國(guó)古典戲劇中的精品，可與莎士比亞大師的四大悲劇相媲美。
• 64、雜劇中的口哨是值得深入探討的問(wèn)題。
• 65、本文認(rèn)為，從元雜劇文體內(nèi)在構(gòu)成看，無(wú)論是偏于抒情性還是偏于戲劇性的作品，都具有強(qiáng)烈的抒情效果，體現(xiàn)了一種以情為旨?xì)w的詩(shī)化情趣。
• 66、而中國(guó)古代戲劇即南戲、雜劇、傳奇的創(chuàng)作實(shí)踐與這種理論相悖。
• 67、元人雜劇中，本色派的作品具有樸素自然、本色潑辣的風(fēng)格；
• 68、它表明了文人進(jìn)行雜劇、傳奇創(chuàng)作時(shí)，在有所創(chuàng)新之時(shí)，對(duì)舊標(biāo)準(zhǔn)仍有所堅(jiān)持。
• 69、最后一章，分析文人雜劇的整體風(fēng)貌特色，傳統(tǒng)觀念力量的弱化最為突出，也是最有藝術(shù)感染力的特色。
• 70、綜合以上種種，作家長(zhǎng)嘯以抒其不平的創(chuàng)作態(tài)度在雜劇中就體現(xiàn)得比較鮮明。
• 71、其三，元刊雜劇中賓白與曲文部分在助詞使用上的差異，揭示了賓白口語(yǔ)性要強(qiáng)于曲文的事實(shí)；