石濤(1642年-1708年),明末清初著名畫家,原姓朱,名若極,廣西桂林人,祖籍安徽鳳陽,小字阿長,別號很多,如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者,法號有元濟(jì)、原濟(jì)等。明靖江王朱亨嘉之子。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物,他既是繪畫實踐的探索者、革新者,又是藝術(shù)理論家。
生平
石濤,本姓朱,名若極,小字阿長,削發(fā)為僧后,更名元濟(jì)、超濟(jì)、原濟(jì),自稱苦瓜和尚。游南京時,得長竿一枝,因號枝下叟,別署阿長,鈍根,山乘客、濟(jì)山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多,還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。
他是明宗室靖江王贊儀之十世孫,原籍廣西桂林,為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年(1636年、1641年、1642年)諸說,卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年(1705年、1710年、約1718年)諸說。明亡后,朱亨嘉自稱監(jiān)國,被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼,由太監(jiān)帶走,出家,法名原濟(jì),字石濤,別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵為師,性喜漫游,曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚(yáng)州等地,晚年居揚(yáng)州。他既有國破家亡之痛,又兩次跪迎康熙皇帝,并與清王朝上層人物多有往來,內(nèi)心充滿矛盾。
石濤號稱出生于帝王胄裔,明亡之時他不過是三歲小孩,他的出家更多的只是一種政治姿態(tài),這與漸江的"受性偏孤"是不同的,石濤的性格中充滿了"動"的因素,因而他身處佛門卻心向紅塵??滴跄涎矔r,石濤曾兩次接駕,并山呼萬歲,并且主動進(jìn)京交結(jié)達(dá)官顯貴,企圖出人頭地,但權(quán)貴們僅把他當(dāng)作一名會畫畫的和尚而已,并未與之計較,故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生,好在他聰明絕頂,巧妙地把這種矛盾發(fā)泄到他的畫作之中,所以他的作品縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪,充滿了動感與張力,這也正是他異于常人的高明之處,也是他作品呈現(xiàn)瑰奇特點的原因所在。
歷史上吃苦瓜最有名的人物,當(dāng)首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創(chuàng)性的一代宗師。他自號苦瓜和尚,餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情,與他的經(jīng)歷、心境有密不可分的關(guān)系。
石濤生于明朝末年,十五歲時,明朝滅亡,父親被唐王捉殺。國破家亡,石濤被迫逃亡到廣西全州,在湘山寺削發(fā)為僧。以后顛沛流離,輾轉(zhuǎn)于廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陜西、河北等地,到晚年才定居揚(yáng)州。他帶著內(nèi)心的矛盾和隱痛,創(chuàng)作了大量精湛的作品。最為人推崇的,是他畫中那種奇險兼秀潤的獨(dú)特風(fēng)格,筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。所用世人皆知又讓人費(fèi)思的古怪別號:苦瓜和尚,瞎尊者??喙虾谓猓渴瘽p目明亮,又何以稱瞎尊者?傳說版本很多。較流行的說法是:苦瓜者,皮青,瓤朱紅,寓意身在滿清,心記朱明;瞎尊者,失明也,寓意為失去明朝。失明之人,豈有不想復(fù)明之理。
綜觀石濤一生繪畫作品中,無論是尋丈巨制,還是尺頁小品,都具有十分鮮明的個性和時代氣息,觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特征來分期,大致可分為三個時期。第一時期是傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)時期,亦即石濤在武昌的時期,時處石濤早年,正趕上摹仿董其昌風(fēng)格的時期,康熙初,董其昌的畫風(fēng)和理論對中國畫壇產(chǎn)生著重要影響,「南北宗」說廣為傳播,其間還明顯地帶有「抑北揚(yáng)南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」,并說:「士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法?!箯氖瘽脑缒曜髌房?,他受到了董其昌理論的影響,但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個性特征,從一開始就十分自然地流露在筆墨之中,既要承襲傳統(tǒng)又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關(guān)系的辨證認(rèn)識中,得到充分的發(fā)展。
順治14年丁酉(1657年),年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦,當(dāng)年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為:臨山的浩淼江水中,一葉扁舟正逐波蕩漾,舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩:「落木寒生秋氣高,蕩波小艇讀《離騷》;夜深還向山中去,孤鶴遼天松響濤?!箯淖髌分锌煽闯鍪瘽笃谥阅茉谏剿?、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣,是同他早年全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法和廣涉書法、詩文各科藝術(shù)門類的堅實根基分不開的。從筆墨特征看,此冊畫筆較為稚拙,樸實、表現(xiàn)出了石濤后來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰(1664)石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看,無論在意境的追求還是筆墨技巧上,都有長足的進(jìn)步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊,筆墨凝煉,具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習(xí)的基本技法,據(jù)《虬峰文集·大滌子傳》所載:「時畫一橫卷,為十六尊者像,梅淵公稱其可敵李伯時?!勾藞D當(dāng)為石濤丁未年(1667)所作《十六羅漢應(yīng)真圖卷》,從筆墨風(fēng)格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品,是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細(xì)勁的線條,描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石,從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧,顯然是出自早年對傳統(tǒng)白描技法進(jìn)行認(rèn)真扎實苦練的碩果。
現(xiàn)存石濤早年作品不多,可信者更少,上述幾件作品體現(xiàn)了石濤后期繪畫風(fēng)格多變善化的創(chuàng)造能力,是建立在早期刻苦鉆研傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時代畫家優(yōu)秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說:「古人雖善一家,不知臨摹皆備。不然,何有法度淵源。豈似今之學(xué)者,如枯骨死灰相乎?知此即為書畫中龍矣?!梗ā洞鬁熳宇}畫詩跋、卷一》)「融古法為我法,不囿于陳式,不拘泥一格,取其為己所好者學(xué)之。」因此,他的個性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來,為以后藝術(shù)形式的變革和富有個性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅實的基礎(chǔ)。
藝術(shù)境界升華的時期
這個時期是南京和揚(yáng)州時期(康熙17年以后),石濤于康熙19年庚申(1680年)移居南京,這時石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟,生活、思想也開始發(fā)生變化。這時期,石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水,與當(dāng)?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識,其中著名的有屈大均,孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標(biāo)、程邃、黃云等,還認(rèn)識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流,他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。特別是當(dāng)時活動在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家,對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是,在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家,他們保存有前代不少名人的墨寶,使石濤有機(jī)會觀摩前人的作品,進(jìn)一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品,從中吸收豐富的繪畫技藝,而他所處鐘陵、太湖的自然景色,也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
在這一時期里,他的山水畫有所變化,原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風(fēng)逐漸由濃而淡,屬于他自己個性的面目變得更為清晰,隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手,在經(jīng)過臨摹學(xué)習(xí),融會創(chuàng)新的階段,以他嫻熟的筆墨技巧,運(yùn)用變幻莫測的創(chuàng)作手法,從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品,都是這時期內(nèi)不同風(fēng)格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年(1681)的《秋聲賦圖卷》,保留著梅清的靈秀,墨韻潤澤,筆觸勁煉,全圖除近景樹石稍有線條筆跡外,整個畫面幾乎由墨與色渲染而成;絢麗多彩的樹葉,晨霧迷離中若隱若現(xiàn)的村落,左上方大面積留白,猶如晨曦迷霧,朦朦朧朧,正是「虛實相生,無畫處皆成妙境」,彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中;右首配以婀娜多姿的非行非隸書體,使畫面顯得更瀟灑而秀麗?!痘某菓压艌D軸》則大有董源、巨然筆意,渾樸深厚,蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風(fēng)格的變奏,是一幅最能代表石濤筆墨清腴,風(fēng)格恣肆灑脫的山水作品,畫中景物層迭、樹木茂密,作者巧妙地運(yùn)用虛實、黑白的均衡布局,通過水的空靈和云霧的蒸騰,避免了過分的迫塞。在筆墨技法上,山石用披麻皴,橫直交錯,秀靈而堅實,密集的破筆苔點,使山勢更顯蒼莽,篁葉取法倪瓚,只是變蕭疏為茂密,墨色干濕濃淡恰到好處。
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手,在理論上能自成體系,從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風(fēng)格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來,上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作,如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》,作于康熙25年(1686年),當(dāng)時石濤45歲,此圖畫面濃墨淡墨交替應(yīng)用,對比度較強(qiáng),墨的變化和線條的運(yùn)用也十分熟練,從畫風(fēng)看,具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細(xì)雨虬松圖軸》,作于康熙26年(1687年),石濤是年46歲,是一幅不可多得的細(xì)筆山水佳作,畫筆方圓結(jié)合,高處峻嶺以方筆折角為外形,近處坡石以圓筆為使轉(zhuǎn),行筆舒緩而自然,既保留安徽畫派的氣息,又融會了倪云林的骨格,有一種清麗幽雅、清謐淡遠(yuǎn)的韻味。
康熙29年(1690年),49歲的石濤在燕京,此時是他精力最充沛,心情亦舒暢的時期,因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品,上海博物館所藏《醉吟圖軸》,為北上時所作作品,用筆嚴(yán)謹(jǐn),畫風(fēng)細(xì)膩, 描繪了美麗的江南山居佳境。
石濤于51歲從北京回到揚(yáng)州定居,直至終老天年,這期間是石濤繪畫藝術(shù)達(dá)到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力,使石濤的畫藝達(dá)到高峰,代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》(癸酉康熙32年)、58歲所作《卓然廬圖軸》(己卯康熙38年)、59歲所作的《溪南八景圖冊》(庚辰康熙39年)等,件件精絕,是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作,他以虛靈的筆墨節(jié)奏,流暢如瀉的筆勢,描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠(yuǎn)眺大滌山之情景,畫面上江南丘陵郁蔥綿亙,一覽無遺的佳境令人心馳神往。
《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底,用濃墨鉤皴,山石皴法取直皴填凹凸之形,筆勢平穩(wěn)沉著,布局采用董其昌四面取勢格局,景色無奇,但有超然絕世的寧靜舒適感。
《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作,是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意,生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經(jīng)客居皖南,熟悉當(dāng)?shù)厣揭懊谰暗氖瘽?,運(yùn)用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端,活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上。
石濤于康熙46年(1707年)與世長辭,在最后的歲月中,他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉(1705年)的《梅竹圖》(上海博物館藏)為其中之一。此圖以羅紋紙作畫,由于半生半熟的紙質(zhì)特點,畫面達(dá)到了濕潤而不漫漶的筆墨效果,更兼用筆清逸流暢,構(gòu)圖巧妙,把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數(shù)枝的竹枝得體地畫于各個部位,是件文人畫意趣濃厚的作品。
石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠(yuǎn)等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。與《十六應(yīng)真圖》相比,人物占的位置和比重更突出,對面目、服飾的細(xì)節(jié)描寫更具體,也就更生動傳神,線描同樣瘦挺縝密,但更圓熟。山石的畫法,也顯得老到而有力度,烘染更大膽濕潤,凸現(xiàn)了人物在畫中的地位,使之與周圍的環(huán)境融洽。其成熟程度和藝術(shù)水平,應(yīng)在《十六應(yīng)真圖》之上。
《蓮社圖》的款識,前后共二處,一為畫成時的落款,“湘源石濤濟(jì)道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋,書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題并非出于同時。前一題的書法,與我們所見到的石濤三十歲前后楷中兼行,舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”,即湘江之源——廣西,這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻,顯赫的出身成了他永遠(yuǎn)的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品,如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年,“湘源”被改成了“清湘”,成了人們習(xí)見的石濤字號,“湘源”反不為大家所熟知了??钭值臅鴮懱卣鬟@一不為人熟知的早年別號,為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據(jù)。
關(guān)于“白蓮社”,歷史上有不少人畫過這一題材,能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較,我們會發(fā)現(xiàn)其中的某些相似之處,兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到,更重視細(xì)節(jié)的描寫,線描亦由蘭葉描改為鐵線描,而樹石的畫法,則完全不同。由此,我們可以推測,傳為張激的畫的這一南宋本子,由于清初時期尚未入宮(它曾為梁清標(biāo)所藏),青年時代曾一度活動在收藏風(fēng)氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤,很有可能見到過這個手卷或一個忠于原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家,石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品,而是在取其大略的情況下進(jìn)行再創(chuàng)造,這正是一直強(qiáng)調(diào)“我用我法”,反對“古人既立法之后,便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神,使石濤既超越了前人,賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨,也超越了自己,使這一于《十六應(yīng)真圖》的工筆人物手卷,畫出了更高的水準(zhǔn)。據(jù)于古人,屈從古人,處處“存我”的藝術(shù)個性,再一次證明了石濤此卷的可靠性。
總之,從畫風(fēng)的時代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證,《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡,是一幅他青年時代的精心杰作,是中國美術(shù)史不可忽視的傳世佳作,一定會得到研究者和收藏家的關(guān)注和珍愛。
作品特點
石濤工詩文,善書畫。其畫擅山水,兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派,而廣泛師法歷代畫家之長,將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化,又注重師法造化,從大自然吸取創(chuàng)作源泉,并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重,松柔秀拙,尤長于點苔,密密麻麻,劈頭蓋面,豐富多彩;用墨濃淡干濕,或筆簡墨淡,或濃重滋潤,酣暢淋漓,極盡變化;構(gòu)圖新奇,或全景式場面宏闊,或局部特寫,景物突出,變幻無窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹,亦不拘成法,自抒胸臆,筆墨爽利峻邁,淋漓清潤,極富個性。石濤的繪畫,在當(dāng)時即名重于世,由于他飽覽名山大川,“搜盡奇峰打草稿”,形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤善用墨法,枯濕濃淡兼施并用,尤其喜歡用濕筆,通過水墨的滲化和筆墨的融和,表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重,墨氣淋漓,空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活?;蚣?xì)筆勾勒,很少皴擦;或粗線勾斫,皴點并用。有時運(yùn)筆酣暢流利,有時又多方拙之筆,方圓結(jié)合,秀拙相生。
從傳世作品看,石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創(chuàng)新才能的畫家,同時也是創(chuàng)作題材廣泛的多產(chǎn)作者。石濤的表現(xiàn)手法富于變化,又能獨(dú)特、和諧地統(tǒng)一為自己的風(fēng)格特色。他的繪畫風(fēng)格變化同他的生活經(jīng)歷有密切關(guān)系,他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地,自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)和基礎(chǔ),他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會,因而他對繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)「師法自然」,把繪畫創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。石濤是一個僧人,他從禪門轉(zhuǎn)入畫道,因而他的畫風(fēng)似有一種超凡脫俗的意境,無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術(shù)成就。當(dāng)然,「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術(shù)取得成功的最重要關(guān)鍵。
對后世影響
石濤作畫構(gòu)圖新奇,無論是黃山云煙,江南水墨,還是懸崖峭壁,枯樹寒鴉,或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景,都力求布局新奇,意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆,淋漓灑脫,不拘小處瑕疵,作品具有一種豪放郁勃的氣勢,以奔放之勢見勝。對清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》,闡述了他對山水畫的認(rèn)識,提出一畫說,主張“借古以開今”,“我用我法”,和“搜盡奇峰打草稿”等,在中國畫史上具有十分重要的意義。
所作《畫語錄》被后人奉為經(jīng)典著作
石濤身為明宗王室后裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削發(fā)為僧,隨家仆逃至武昌,才得以活命。隨著命運(yùn)不停地在流轉(zhuǎn),不難發(fā)現(xiàn),石濤的繪畫風(fēng)格亦隨之變幻。
十余歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現(xiàn)。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以干筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結(jié)識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山巨子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結(jié)為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠(yuǎn)。如《獨(dú)峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是后者,應(yīng)該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風(fēng)格,暴露無遺。
康熙十九年(1680年),石濤遷至南京,后又前往揚(yáng)州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創(chuàng)作了此一時期最具有“點”風(fēng)格的作品,并被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、丑墨、邋遢墨……),其藝術(shù)創(chuàng)作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發(fā)出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而后心情大變,懷抱著一顆恭維心,進(jìn)京報效皇帝。然而,在京城期間,時逢正統(tǒng)派繪畫占主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。后又因機(jī)緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強(qiáng)的石濤,無意間迎來藝術(shù)生涯中的創(chuàng)作峰巔期。其繪畫風(fēng)格亦發(fā)生轉(zhuǎn)變,從恣意激烈轉(zhuǎn)至厚重沉穩(wěn),所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《游華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細(xì)微處有技巧處理。
然而“功名”幻滅,幾經(jīng)人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚(yáng)州。痛定思痛后,石濤蓄發(fā)改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,并撰寫成《畫語錄》,被后人奉為經(jīng)典著作。翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設(shè)色云山圖》為佳。不過,作品多,品質(zhì)卻參差不齊,甚至被后世指出“不潔凈”。
吳冠中認(rèn)為石濤是現(xiàn)代美術(shù)的起點
談起石濤在中國美術(shù)史上的地位,吳冠中曾指出“中國現(xiàn)代美術(shù)始于何時,我認(rèn)為石濤是起點?!彼J(rèn)為,石濤開創(chuàng)了“直覺說”、“移情說”的藝術(shù)觀念,事實上遠(yuǎn)早于西方美學(xué)有關(guān)理論。
看石濤的作品,全是有感而發(fā),而他的感受更是直接從視覺形象中得到啟示,他對形式美有獨(dú)特的敏感。在該文中,吳冠中還分析,“一反陳腔濫調(diào)的山水畫程式,石濤的作品直接來源于生活,他表現(xiàn)的都是身處真山真水間的親切感受,且近景、中景居多,活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前?!?/p>
北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員、畫家劉墨亦表示,石濤的畫很少依賴已經(jīng)形成的固定風(fēng)格,他是憑自然的性之所至而變化。中國國家畫院研究員、國家一級美術(shù)師梅墨生在解讀石濤論壇上曾言,20世紀(jì)的中國繪畫是繞不過石濤。
晚年作品“粗疏草率”或與賣畫應(yīng)酬有關(guān)
縱觀石濤生前身后世界,兩百余年來,后人對其追捧與爭議一直未有停歇。就近現(xiàn)代名家、大家來講,以揚(yáng)州八怪、張大千及傅抱石都是非常之“石迷”。從多家言論來看,捧、贊石濤的聲音似乎蓋過批判的厲聲。然而,人無完人。在中國美術(shù)史的長河里,石濤在現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的地位無可否認(rèn),但站在嚴(yán)格的理法角度,其藝術(shù)弊病也理應(yīng)引起反思。
從近現(xiàn)代大家的批判聲中,潑冷水最多的當(dāng)屬近現(xiàn)代畫大家、學(xué)者黃賓虹,其次為趙之謙(1829-1884年,中國清代著名的書畫家、篆刻家)。在綜述石濤一生藝術(shù)水平時,黃賓虹在《虹廬畫談》中直接點到石濤痛處,“清湘老人(石濤),早年極能工細(xì),凡人物鳥獸花卉,時有所見。生平所畫山水,屢變屢奇。至其晚年,凡署耕心草堂之作,多粗枝大葉,且用拖泥帶水皴,實乃師法古人積墨、破墨之秘?!睂Υ?在進(jìn)一步分析石濤晚年藝術(shù)遺憾上,著名美術(shù)史論家徐建融認(rèn)為,“晚年的一些作品,也許與賣畫應(yīng)酬有關(guān),粗疏草率,藝術(shù)水準(zhǔn)明顯趨向低落?!?/p>
后世影響
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一,從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當(dāng)之無愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫實踐對后世產(chǎn)生了重要影響,也為中國畫向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術(shù)與現(xiàn)實的統(tǒng)一、內(nèi)外統(tǒng)一、心物統(tǒng)一、識受同一,還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠(yuǎn)塵脫俗論等等,今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法,看來并不過分。 清初,繪畫在董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”學(xué)說影響下,摹古之風(fēng)日熾。這時,才華橫溢的石濤異軍突起,對這種風(fēng)氣毫不理會,他強(qiáng)調(diào)“我自用我法”并清楚地指出:“我之為我,自有我在?!薄肮胖毭疾荒馨苍谖抑婺浚还胖胃?,不安入我之腹腸?!薄安缓蕹紵o二王法,恨二王無臣法?!彼踔梁肋~地說:“縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在?!笨傊淖児湃说拿婺慷詣?chuàng)新法,自標(biāo)新格,這種呼聲是對傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。
其實,從山水畫方面看,歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進(jìn),至清早已形成了巨大的傳統(tǒng)重負(fù)。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統(tǒng)習(xí)慣的范疇,革新畫壇,如陳淳、徐渭等人開創(chuàng)的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期,董其昌以佛教禪宗的“頓悟”來啟導(dǎo)繪畫,揚(yáng)南仰北,他借“南宗”強(qiáng)調(diào)線條形式美的“渡河寶筏”在尋覓人生和藝術(shù)的理想彼岸,以“南宗”蘊(yùn)藉、含蓄的筆墨創(chuàng)出“北宗”簡潔、明快的畫風(fēng),實已開啟了現(xiàn)代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法,法古而不泥古,汪洋恣肆,隨心所欲,更向現(xiàn)代繪畫突進(jìn)了一步。他們兩人所處時代相距不遠(yuǎn),但藝術(shù)主張卻不完全一致,盡管如此,殊途而同歸,兩人在歷史上的作用卻十分相近,都為中國畫向現(xiàn)代畫發(fā)展作了準(zhǔn)備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活,師法自然,為開創(chuàng)新的歷史奠定了基礎(chǔ)。五代、兩宋各種皴法的出現(xiàn),是當(dāng)時諸大家面向生活,師法自然的創(chuàng)造性產(chǎn)物。實現(xiàn)了筆墨的升華,也形成了傳統(tǒng)的負(fù)荷,所以有明一代也依然取法傳統(tǒng)。清代的山水畫要有所成就,必須在繼承傳統(tǒng)的同時進(jìn)行新的改革,因此,創(chuàng)立新法,是山水畫發(fā)展至此的必然。
表現(xiàn)生活深度獨(dú)具
敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍,高標(biāo)獨(dú)樹是石濤的過人之處,也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷,髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹,但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當(dāng)時,行家就對他的作為贊許稱道,如王原祁就把他譽(yù)為“大江以南第一”。
石濤是明朝宗室,原本應(yīng)是過富貴生活的,但由于國亡家破,因而他所走的道路十分曲折,早年的石濤面臨著家庭的不幸,削發(fā)為僧,遁入空門,從此登山臨水,云游四方,漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地,足跡達(dá)半個中國。自然景觀的長期熏陶,身世不定的感念,從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變,薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山,地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀,千古不變的祖宗成法是沒有的,山高海深,兩者是截然不同的自然體,但在石濤看來,“山即海也,海即山也”,坐禪入定,超凡脫俗,以意念創(chuàng)造一個新的宇宙,這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界,也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。
在中國繪畫史上,名傳青史的畫家頗多,但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華,并為今人大力推崇的卻不多,石濤之所以在300年后得此殊榮,其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創(chuàng)新,他吸收傳統(tǒng)文化的精髓,但不受傳統(tǒng)精神束縛,反對墨守成規(guī),敢于破陳法,因而他的畫藝不僅高出于同時代許多畫家之上,在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超,還有高深的美術(shù)理論,一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學(xué)思想,對后世產(chǎn)生了較大的影響。
石濤的生活行徑和藝術(shù)道路
石濤所走過的藝術(shù)道路,與他坎坷的生活境遇密切相關(guān),他從顯赫的皇族后裔淪為貧民,從而遁入空門,浪跡天涯數(shù)十載,飽嘗人世間的艱辛,這些都對他的藝術(shù)道路帶來很大的影響。石濤是明皇族后裔,生于明朝即將滅亡之時,俗姓朱,是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據(jù)《明史》第118卷所載可知,朱守謙是第一代靖江王,朱守謙死后,子朱贊儀襲封其位,“贊儀恭慎好學(xué)”頗得朝廷信任,曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個藩王事務(wù),所以在石濤作品上,常蓋有“靖江后人”白文方印,或“贊之十世孫阿長”朱文長方印,這即是畫家對自己身世的表白,又是畫家對十世祖朱贊儀的深情遙念。
又據(jù)明史記載,當(dāng)洪武3年朱守謙和其它9個皇子受封之時,曾得欽賜“贊佐相規(guī)約,經(jīng)邦任履亨,若依純一行,遠(yuǎn)得襲芳名”20個字為名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的,可知他確是靖江王贊儀的10世孫,靖江王之位從朱守謙傳到第9代,即是石濤的父親朱亨嘉,這和欽賜20字的世系完全符合,當(dāng)李自成攻陷京師以后,亨嘉便自監(jiān)國于廣西,并召廣西巡撫瞿式耜,式耜拒而不去,并與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣,突然發(fā)兵,一舉擒獲朱亨嘉,并迅將其械送福州,廢為庶人,幽死。
幼小的石濤,靠著內(nèi)官的庇護(hù)保全了性命。據(jù)石濤早年材料推測,這個內(nèi)官,可能就是同他長時期生活在一起的“喝濤”和尚,也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。
武昌廬山與宣城
李驎在《大滌子傳》中明言,朱亨嘉兵敗被囚時,石濤即為宮中仆臣負(fù)出,逃至武昌,遞發(fā)為僧??梢姳黄榷萑肟臻T時,石濤尚在齠齔之年。
從現(xiàn)存史料看,20歲之前,石濤除了一度南游瀟湘之外,大部分時間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經(jīng)歷的?!澳晔畾q即好聚古書,然不知讀,或語之曰:不讀,聚奚為始稍稍取而讀之,暇即臨古法帖,而心尤喜顏魯公?;蛟唬汉尾粚W(xué)董文敏,時所好也!即改而學(xué)董,然心不甚喜。又學(xué)畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之,既而從武昌道荊門,過洞庭,經(jīng)長沙,至衡陽而返,懷奇負(fù)氣,遇不平事,輒為排解;得錢即散去,無所蓄。居久之,又從武昌之越中。”
大約是康熙元年壬寅(1662年)冬或康熙2年癸卯(1663年)春,石濤和喝濤一起離開武昌,沿長江東下。途中,曾在廬山住過一個較短的時期,石濤于康熙39年庚辰(1700年)所作的一扇頁上有一則題跋,曾提及這次登廬山的經(jīng)歷。該題跋云:“秋日,與文野公談及四十年前與客坐匡廬,觀巨舟湖頭如一葉,有似虎頭者,今忽憶斷煙中也?!笔瘽秃葷龔膹]山下來,即輾轉(zhuǎn)來到浙江??滴?4年乙亥(1695年)冬,黃燕思(字研旅)等游西湖之后返抵揚(yáng)州,曾拜訪石濤并請寫山水冊。石濤在其中一開內(nèi)題云:“清湘老人濟(jì),三十年未至西湖上,今日因友人約游歸來,索筆寫此?!边@則畫跋所提及的即是他青年時代游杭州西湖的經(jīng)歷。
石濤和喝濤漫游浙江,欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風(fēng)光,飽覽了天目山地區(qū)的秀麗景色,隨后轉(zhuǎn)赴“魚米之鄉(xiāng)”的蘇南,一面探奇攬勝,一面尋師訪道。不久,兩人抵達(dá)松江,謁見了名震禪林的高僧旅庵,并拜其為師。時間當(dāng)約在癸卯與乙巳間。旅庵不但佛理甚高,而且學(xué)問淵博,善詩文,工書法,石濤追隨前后2年,得益匪淺,對其一生知識技藝基礎(chǔ)有很大影響。
康熙5年,石濤至宣城,先后駐于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵等寺廟,此后數(shù)年他多次游歷黃山,并將黃山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前后達(dá)十?dāng)?shù)年,這段經(jīng)歷,對石濤來說顯然是不平凡的。
康熙南巡兩度召見
康熙17年夏,石濤應(yīng)鐘山西天道院之邀,到達(dá)南京,是年37歲。人到中年,石濤繪畫藝術(shù)生涯進(jìn)入了一個轉(zhuǎn)變時期,此后的數(shù)年是石濤生活上較得意的時期,尤其是康熙帝玄燁兩次南巡,石濤被兩度召見,這是他最感榮耀的大事。這兩次召見,可能對他的畫藝也產(chǎn)生一定的影響,因為在一些作品中反映了石濤被召見后意氣風(fēng)發(fā)的情感。清圣祖玄燁的第一次南巡是康熙23年,歲在甲子(1684年),當(dāng)年11月,圣駕駐蹕南京,曾至名剎長干寺巡幸,時石濤正掛錫該寺,欣逢其會,即與長干寺僧眾一起恭迎接駕。5年后,康熙28年(1689年),石濤再次于揚(yáng)州平山堂恭迎圣駕,康熙帝居然還當(dāng)眾呼出石濤之名,這不能不使石濤受寵若驚,倍感榮幸。為紀(jì)念這一難忘時刻,石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀(jì)》七律二首,詩云:“無路從容夜出關(guān),黎明努力上平山,去此罕逢仁圣主,近前一步是天顏,松風(fēng)滴露馬行疾,花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠(yuǎn),人間天上悉知還。”“甲子長干新接駕,即今已巳路當(dāng)先。圣聰勿睹呼名字,草野重瞻萬歲前,自愧羚羊無掛角,那能音吼說真?zhèn)?。神龍首尾光千焰,云擁祥云天際邊。”詩中語句感情真切,既有對皇上的感恩戴德,又對恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時,石濤神采飛揚(yáng)地?fù)]毫繪制了一幅《海晏河清圖》并題了如下詩句:“東巡萬國動歡聲,歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風(fēng)高岱岳,更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見,禹會遙從玉帛呈,一片簫韶真獻(xiàn)瑞,風(fēng)臺重見鳳凰鳴?!碑嬛锌钍稹俺忌獫?jì)頓首”。從中可以看出此時的石濤不僅為兩次面君而感榮耀,而且已以新朝屬臣為榮了。
北京游歷交游廣闊
康熙28年秋,石濤到了北京,結(jié)交了不少上層官吏,如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等,并與博爾都結(jié)為摯友。結(jié)交這些上層人物,應(yīng)酬繪畫是必不可少的,于是石濤的一批新作隨之問世,不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多,不乏精工之作,如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作,作為摯友,博爾都也對之有回報,他曾作《贈苦瓜和尚》七律一首,詩云:“風(fēng)神落落意忘機(jī),定里鐘聲出翠微。石火應(yīng)知著處幻,須眉果是本來非。坐標(biāo)海月群心悅,語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶,惟余元度得相依。”可以想象,新的游歷和交往,大量新作品的繪制,石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動中,不斷地向同時代的畫家學(xué)習(xí),凡能為我所好,為我所用的筆墨技法都虛心采擷,兼收并蓄。在南京時,他就結(jié)交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等,在北京與王石谷,王原祁等亦十分投契,常在一起切磋畫藝,從而使他在當(dāng)時和回?fù)P州后創(chuàng)作了不少氣勢恢弘,深厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木闹鳌?0開外蘊(yùn)藉凝煉的風(fēng)貌中,一股剛健之氣溢幅而出,誠如王原祁評語:“海內(nèi)丹青家不能盡識,而大江以南當(dāng)推石濤為第一,予與石谷皆有所未逮?!?br />北京之行是石濤人生的轉(zhuǎn)折點,在繪畫藝術(shù)上,他得到了很大提高,但他并未能達(dá)到報效朝廷的愿望。原先石濤是抱著欲向“皇家問賞心”的愿望北上的,他曾以為康熙帝也禮佛,能像順治帝禮待旅庵那樣禮待他;原先以為京城的權(quán)貴也禮賢,能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他,然而他的這些愿望最終徹底落空。在京期間,他受人之邀,頻頻出入王公貴族的高第深宅,吃喝之余,須投挑報李,得寫畫回敬主人,賦詩美言主人。雖然結(jié)交的達(dá)官貴人不少,但真正能體察他心思的屈指可數(shù),他終于明白自己在京城社會舞臺上所扮演的角色,在一絲苦笑中吟出了如下凄楚哀婉的詩章:“諸方乞食苦瓜僧,戒行全無趨小乘。五十孤行成獨(dú)往,一身禪病冷于冰?!痹娭械烂魉诰┏堑纳缃晃枧_上,充其量只是個“乞食”者而已!上層人物只把他當(dāng)作畫匠,這使他思想上感到很失望??滴?1年秋,51歲的石濤買舟南下,與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行,至冬日石濤回到揚(yáng)州,從此定居當(dāng)?shù)?,直至康?6年后病故。自回到揚(yáng)州后,石濤一心投身于藝術(shù)創(chuàng)作,其繪畫風(fēng)格由中年較繁富、清逸轉(zhuǎn)向沉雄、樸實,藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入最為純熟、最為旺盛的時期。
書畫鑒定
石濤書畫的筆法,或者說個人風(fēng)格。筆法或個人風(fēng)格,是鑒定書畫的主要依據(jù),但近幾年來,筆者看到了一些鑒定文章,有人主張用“觀氣”之法鑒辨書畫,甚至把它吹成書畫鑒定的靈魂。筆者認(rèn)為書畫作品的氣韻是通過筆墨來體現(xiàn)的,離開了它,一切無從談起,因此不宜過分強(qiáng)調(diào)“氣”的作用。鑒定者必須多看實物,從研究、掌握石濤書畫的筆法、構(gòu)圖、款、印等諸多因素入手,找出其中的規(guī)律來。石濤的山水畫,早期受梅清的影響,景物奇秀,用筆方折居多,皴法糾結(jié),景色蒼渾,人稱“細(xì)筆石濤”,如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》,就是他早年的代表作。此后他又以大自然為師,先后游歷了黃山、華岳、廬山、天臺山、長江、洞庭湖、西湖等名山大川,從取之不盡的大自然中汲取營養(yǎng),豐富創(chuàng)作。此外他又泛學(xué)了諸家筆法,尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙“四大家”,以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處,逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術(shù)風(fēng)格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆,曲盡飛澀、徐疾、粗細(xì)、干濕之妙,如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有,但主要有中鋒細(xì)筆、側(cè)鋒粗筆,以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石,細(xì)筆多勾剔蘆草、松竹之類,而剛性用筆多見于折帶皴,柔性用筆多見于披麻、解索皴。石濤的山水畫筆法,如按物象分,又有叢樹、山石、房舍、煙云、流水之別。以下按分類詳述:
叢林:石濤畫樹木,多畫平頭樹,故宮所藏《石濤山水冊》中有他自題曰:“慣寫平頭樹,時時易草堂,臨流獨(dú)兀坐,知意在清湘。”從他眾多傳世之作看,的確有許多樹木的畫法,其結(jié)頂多作“平頭”。石濤畫的松樹,得法于黃山,大致有兩種畫法:其一,是平坡之松,松干多挺直,松針較寬,短促出筆略帶圓弧形,六七筆成一組,具自然生態(tài)之趣。其二,懸崖高山之松,松干多以斜出取勢,盤曲瘦硬,松針細(xì)長剛勁,用墨干而濃,給人以蒼勁畸形之感,多得益于黃山。畫雜樹,其樹干行筆古拙,枯筆之后多用濕墨破暈,點葉墨色較重,粗闊點中往往有細(xì)勾的夾葉,“大都以寫石之法寫之”。
山石:石濤畫的山石,或用流暢而凝重的中鋒線條,或用干毛而松柔的側(cè)鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡(luò),然后用不同的皴法,如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進(jìn)行皴染,以表現(xiàn)山巒的凹凸和體積感。皴法雖多,但總的筆性是屬于董源、黃公望一類的柔性筆調(diào),基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠(yuǎn)山不用淡墨染,而用濃墨潑染,以增加前山的明亮感,這是其他畫家所沒有的。
流水:石濤畫的湖水、山泉等,具有靜止、微動、洶涌澎湃的不同姿態(tài),主要有三種表現(xiàn)技法:
1、遠(yuǎn)處或無風(fēng)之水,多留空白,不畫水波;
2、微波流動之水,多用細(xì)筆中鋒,線條流暢輕柔;
3、波濤洶涌之水,用略側(cè)中鋒線條,細(xì)密、起伏有致地勾出,再用淡墨烘染,以表現(xiàn)水的遠(yuǎn)近和動勢。
煙云:石濤畫的云霧,多吸收黃山三大奇觀之一--“云海”的精髓,特別強(qiáng)調(diào)煙云的動感和氣勢,基本有三種筆法:
1、勾云法:用中鋒線條,靈活勾出煙云,具有流動的氣勢和美感,如故宮博物院藏《采石圖》;
2、漬云法:即利用山體、樹木本身的水墨漬出云態(tài),具有縹緲蒼茫的藝術(shù)效果,多用于大段的煙云;
3、染云法:用淡墨濕筆烘染出云感,雖沒有具體的筆觸,卻給人以迷蒙,煙云滿紙之感,且多表現(xiàn)晨霧和煙雨之景。
石濤的山水畫,如按年代講,還有早、中、晚的變化:
早期,從16-38歲(1657-1679年),為石濤讀書、游歷和求藝的奠基時期。此時他從武昌沿江東下,飽覽江南名勝,不僅開闊了眼界,而且為創(chuàng)作積累了取之不盡、用之不竭的素材。這一時期的代表作品有故宮博物院藏《山水圖》冊,紙本,墨筆,共十開,描寫安徽黃山一帶風(fēng)光,筆法清新秀逸,渴筆干墨處似程邃。其中一開仿米芾、高克恭,其他各開多法倪瓚和黃公望。一開最早紀(jì)年“丁末”(1667年),石濤時年26歲,為初創(chuàng)階段之作。又如他繪《山水人物圖》卷(故宮藏),根據(jù)畫中自題,分別作于公元1664、1668、1677年,即從23-36歲時之作,歷時13年之久(中間肯定有停作之時)。全卷共分五段,分別繪石戶農(nóng)、披蓑翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等。畫風(fēng)工細(xì)秀逸,稚嫩之氣流于畫面,是一幅代表石濤個性特征的早期佳作。
中期,從39-50歲(1680-1691年)為石濤繪畫蛻變期,此時創(chuàng)作有三種風(fēng)貌:其一,與宣城時創(chuàng)作較接近,即多用乾筆枯墨,畫風(fēng)恬澹。其二,水墨淋漓、汪洋恣肆的畫風(fēng),如作于44歲的《潑墨山水圖》卷等。其三,風(fēng)貌較為細(xì)致,勾線細(xì)潤,皴擦極少,俗稱“細(xì)筆石濤”。畫風(fēng)從新安畫派化出,又從黃山的實景中吸取營養(yǎng),形成筆墨老到精練,氣勢磅礴的藝術(shù)格調(diào)。代表作品有46歲(1687年)作《細(xì)雨求松圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》(故宮藏)等。
晚期,從51-66歲去世(1692-1707年),是他的繪畫創(chuàng)作高峰期。所畫山水,筆法恣縱,淋漓痛快,粗獷處濃墨大點??v橫恣肆如急電驚雷;細(xì)微處慎密嚴(yán)謹(jǐn),定無虛下。他敢于突破前人的陳法,如用赭代墨皴擦山石,用石綠作米點,用藤黃、胭脂作雜點描繪灼灼的桃花,都是前人從未用過的方法。這些特色為鑒定石濤的畫提供了風(fēng)格依據(jù)。代表作品故宮藏《清湘書畫稿圖》卷、《采石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《云山圖》軸等。
石濤的山水畫構(gòu)圖,新穎多樣,出奇制勝,極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如他畫的《云山圖》(故宮藏)打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下,山在上,云在中”的“兩段式”構(gòu)圖俗套,而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山,不見山腳,而山頂也似露非露隱約其中,突出了煙云的氣勢。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法,使畫面有動有靜,虛實結(jié)合,意趣無窮。有時他也用“之”字形的全景式構(gòu)圖。從石濤的觀點看來,構(gòu)圖不光是經(jīng)營位置的形式問題,而且包含了作品意境。
石濤的山水畫,墨色很講究。用色則朱砂、赭石、花青并施。和墨則濕、干、淡、濃兼有,用濃墨濕筆畫梅、竹、荷花等,“野氣”十足。
總之,石濤的畫,筆法靈活多樣,恣肆大膽,構(gòu)圖新奇,意境深邃,體現(xiàn)出很高的藝術(shù)造詣。與此相反,偽作的石濤山水畫則運(yùn)筆輕飄,筆墨粗俗,賦色污濁,間或出現(xiàn)“皮匠刀”丑態(tài),甚至把作假者的用筆習(xí)慣帶到畫中來,從而為鑒定石濤的畫提供了許多可靠依據(jù)。
作品行情
石濤傳世作品甚多,民間有石濤作品者不少,但大多不是精品。精品主要藏于故宮博物館和上海博物館。故宮所藏山水代表作有:《搜盡奇峰打草稿圖卷》,蒼渾奇右,駭人心目;《清湘書畫稿卷》,集詩、書畫于一紙,山水、花卉、人物俱備,筆墨蒼勁奇逸,揮灑自如,為石濤50余歲的精品;《采石圖》,繪南京采石磯風(fēng)景,構(gòu)圖新奇,筆墨洗練;《橫塘曳履圖軸》,用筆放逸,墨色滋潤;《云山圖軸》,以截取法取景,云山奇石,水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。
上海博物館所藏精品有:《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。
石濤對后世影響極大,作品歷來為藏家所鐘愛,歷代石濤贗品也經(jīng)久不絕,但大多技藝低劣,屬“皮匠刀”的筆法,很容易辨真?zhèn)?。但現(xiàn)代畫家張大千曾精研石濤,仿其筆法,幾能亂真,他有不少仿畫流傳于世,極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重,線條也較光滑,這是不同之處。 在現(xiàn)今藝術(shù)市場中已不可能出現(xiàn)石濤精品,不是一般之作就是臨品,但價格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品,一為六開《書畫冊》,賣到5萬美元,另一幅是《臨流獨(dú)嘯》軸,賣到26000美元。
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