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在歷史上，我們在評判像李后主、宋徽宗這樣的人物時，往往有兩種標準，一種是政治標準，一種是文化標準。因為他們既是政治人物，又是藝術(shù)家。從政治的角度看，他們是亡國之君，是非常失敗的;但從文化的角度看，他們又有著非常高的成就。蔣勛傾向于在討論藝術(shù)問題的時候，主要采用藝術(shù)標準，他很反對將政治評判帶到藝術(shù)評判中來，他認為這是政治史干擾了文化史，文化應該有獨立的評判標準。

他對李后主的評價，正是體現(xiàn)了這樣一種傾向。在他看來，像亡國這樣慘痛的事件，不僅無損于李后主在文學史上的形象，反而對于文學是一件好事，“好像是注定要讓一個文人亡一次國，然后他才會寫出分量那么重的句子。如果不是遭遇這么大的事件，李后主的生命情調(diào)不會從早期有點輕浮、有點淫樂的狀況轉(zhuǎn)到那么低沉?！薄昂孟裾娴氖峭鰢鴵Q來了歷史上的幾首千古絕唱?！?/strong>

這種態(tài)度很值得我們思考。我們的藝術(shù)史，長期以來受政治史的影響很大，有時甚至是以政治標準為主。比如文學，有的人其實作品很爛，但因為在政治上“進步”，于是堂而皇之在文學史上占據(jù)著一席之地。相反，有些文學上很出色的作品，因為作者在政治上有問題，于是文學史也避而不談，諱莫如深，或者評價不高。這在現(xiàn)當代文學史上特別突出。這樣的文學史在價值上是大打折扣的。

對于李后主的文學地位，蔣勛完全認同王國維的判斷，認為沒有李后主，就沒有宋詞的成就;沒有李后主，后來的蘇東坡、歐陽修可能就不會把詞作為自己的文學形式。在李后主之前，詞是酒樓、歌樓里歌妓們唱的艷曲，是很低下的東西，是李后主提升了詞的地位和品位。

在蔣勛看來，這個文學史上有重大意義的轉(zhuǎn)折其實是出于機緣巧合。一方面，詩經(jīng)過唐代的發(fā)展，已經(jīng)達到達頂峰，再要突破幾乎不可能了，這就需要另辟新路。另一方面，我們現(xiàn)在作為事后諸葛亮，可以這么說，向通俗文學尋求幫助是當時最佳的也可能是唯一的突破口。因為通俗文學雖然有太多模仿，但它也有一種高雅文學所缺少的活潑和力量。

這種突破，不是通過有意識的尋找和探尋來達到的，它的實現(xiàn)，有極大的偶然性，而李煜恰好在自己都沒有意識到的情況下充當了這一角色。在他的前半生，他甚至并不關心文學，沒有想成為文學家，他只是耽于享樂，整天泡在流行歌曲里，與女性一起廝混。而被抓到北方后，“他利用流行歌曲的形式，把自己亡國以后的心境放進去，力量就出來了”。這真是文學史上最神奇的化學反應!他就這樣不自覺然而又是自然而然地完成了從伶人之詞向士大夫之詞的轉(zhuǎn)變。

蔣勛講李后主詞，特別關注它與流行歌曲的關系，他認為這是李后主對整個文學形式改變最大、貢獻最大的地方。這種關系，首先在于他所用的詞牌，很多就是當時民間艷情的流行歌曲，如《蝶戀花》、《長相思》、《望江南》、《望江梅》、《清平樂》等等。其次就是敢于用俚語入歌，如“剪不斷，理還亂”，“別是一般滋味在心頭”，“拂了一身還滿”，“人間沒個安排處”，“一重山，兩重山”，“相思楓葉丹”，“菊花開，菊花殘”，等等。蔣勛認為，這些非常白話的語言，打破了唐詩已經(jīng)固化的語言模式，可以表現(xiàn)唐詩沒有辦法描述的那種很新鮮的感覺，這就是李后主在文學上最大的突破。所以，他提出，我們在欣賞李后主詞的時候，不能因為他是文學大家，就用看待其他正統(tǒng)文學的眼光去理解他，而要以欣賞流行歌曲的心情去體會他。這是很有趣的一點，以前很少有人這么講，你如果換一種心態(tài)去讀，也許就會有完全不一樣的理解和感受。

有意思的是，蔣勛還特別注意到瓊瑤與李后主之間的繼承關系。他發(fā)現(xiàn)，“瓊瑤用過很多李后主的句子。她最大的祖師爺大概就是李后主?！比绛偓幍摹读鶄€夢》、《煙雨蒙蒙》、《窗外》，就有很多李后主的東西，她的很多和情感有關的內(nèi)容也有很明顯的李后主的痕跡。只不過，李后主是把正統(tǒng)文學通俗化，而到了瓊瑤這里則成了古典元素。它們的契合，可能是因為所表現(xiàn)的情感是相通的。